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20/12/2011

Avatars de Montgolfier

Alberto Castoldi

L’apparition des montgolfières dans les cieux d’Europe est un épisode fascinant dans l’imaginaire du XVIIIe et du XIXe siècle, d’autant plus singulier que, si d’une part il n’a pas été en mesure de déterminer ce à quoi on s’attendait, une mutation radicale du regard, une vision d’en haut, il a su de l’autre figer sur lui les aspirations et les émotions les plus diverses: depuis celles plus euphorisantes, associées à l’ascèse, à celles plus angoissantes inhérentes à la chute. Les catégories de l’imaginaire s’approprient donc également cette expérience, l’emprisonnent, la gouvernent et la consument.
Dans le jeu des regards qui domine les représentations, ce n’est pas l’ébriété de l’homme volant qui détermine l’imaginaire de la scène, c’est nous qui sommes projetés dans l’envol. Le spectateur se situe idéalement dans le ballon aérostatique, là où il ne se trouve pas physiquement mais là où sont rassemblées toutes ses tensions émotives. Une série de représentations picturales entre le XVIIIe et le XIXe siècle illustre bien cet état d’âme: dans le tableau d’Antonio Carnicero, La Cour de Charles IV assiste au décollage d’une montgolfière (1783), un magnifique ballon surplombe la foule des spectateurs aristocrates, suscitant leur émerveillement, tandis que dans La montgolfière (1813-1816) de Goya, le ballon aérostatique se fait déjà lourd de menaces, semant la panique chez les spectateurs et annonçant les dangers inhérents à ce vol gracieux. Différente encore sera la qualité émotive suscitée par l’Ascension d’un ballon sur le canal de la Giudecca à Venise de Francesco Guardi, que Jean Starobinski interprète admirablement:

La scène résume tout le siècle, avec une mélancolique discrétion. Savent­ils, ces hommes élégants, à tournure d’insectes agiles, que cette dernière sensation marque la fin de leur monde, et que ce signe dans le ciel, plus que les antiques comètes, prophétise un bouleversement sans retour? La petite sphère qui flotte au loin, périlleusement, dans le bleu, c’est la forme risquée de l’avenir. D’en haut, que verrait-on? La question reste littéralement en suspens. Mais la peinture de Guardi, comme les spectateurs qu’elle représente, nous apparaît captive désormais d’un passé.

Les premières ascensions sont accompagnées d’enthousiasme et semblent ouvrir une époque heureuse pour l’humanité. L’expérience est collective, intéresse non seulement les cours, les classes aisées mais aussi le peuple, et les intellectuels s’en feront les interprètes passionnés. En mai 1790, Jean Potocki ne laisse pas échapper l’opportunité, qui lui est offerte par Blanchard, de survoler Varsovie; en Allemagne, Jean Paul, dans son Journal de bord de l’astronaute Giannotto, peut donner libre cours à sa sensibilité romantique en faisant en sorte que le voyage revête presque des contours magiques:

Poussé par un souffle chaud, je glissais sur une mer d’argent faite d’une tendre écume d’étoiles […]. J’étais en train de naviguer dans la couche de nuages qui recouvre la terre nocturne et la lune au début de sa course rayonnait dans ce flot, immobile comme un cygne au plumage éclatant posé sur les vagues, avant de s’envoler dans l’azur.

Ce qui prévaut est l’imaginaire de l’envol, dans ses différentes déclinaisons, mais lié à la métaphore de la pulsion sexuelle: le ballon se gonfle, se dresse, s’élève. Exemplaire à cet égard est l’exorde du Voyage du Horla de Maupassant:

On se précipite soudain, car le gaz pénètre enfin dans le ballon par un long tube de toile jaune qui rampe sur le sol, se gonfle, palpite comme un ver démesuré. […] Il grossit toujours, lentement. […] Quand nous ressortons, l’aérostat se balance, énorme et transparent, prodigieux fruit d’or, poire fantastique que mûrissent encore, en la couvrant de feu, les derniers rayons du soleil. […] En une seconde nous sommes partis. On ne sent rien; on flotte, on monte, on vole, on plane.

Jules Verne, qui ne pouvait oublier la montgolfière dans sa célébration programmatique de tous les emblèmes de la modernité technologique, fera du ballon aérostatique, dans Cinq semaines en ballon, le protagoniste de la énième aventure consacrée au progrès scientifique. Nous assistons à sa naissance, décrite avec une minutie extraordinaire, puis nous le voyons «se dresser» triomphalement dans le ciel:

Le Victoria venait d’apparaître dans les airs; il planait majestueusement et descendait peu à peu, sans s’écarter de la verticale.

Dès ce moment, le voilà passer d’infinies épreuves: «les effluences électriques se développaient au-dessous de lui comme une vaste couronne de feux d’artifice suspendus à sa nacelle», jusqu’à rencontrer son double réel: «Un autre ballon! D’autres voyageurs comme nous»
C’est toutefois Nadar qui a su mieux que quiconque interpréter cette passion pour l’ascension. En effet, il est l’un des premiers à pouvoir bénéficier d’un ascenseur, celui installé dans sa demeure au n° 113 de la rue Saint-Lazare. Dans son bureau du dernier étage montaient Charles Baudelaire, Théophile Gautier, Jules Verne et bien d’autres célébrités pour se faire photographier; lui-même nous livrera son autoportrait photographique qui le représente dans la nacelle d’un aérostat avec son chapeau haut­de-forme, et Honoré Daumier le dessinera, toujours avec son haut-de­forme, survolant Paris en équilibre précaire dans la nacelle d’un ballon aérostatique, en train de photographier. C’est cette image ennoblie, sublimée de soi qui permettra à la montgolfière de continuer à figurer dans les images picturales jusqu’à nos jours: Henri Rousseau se représente en entier, muni de son pinceau et de sa palette, tandis qu’à l’arrière-plan s’élève un aérostat au milieu des nuages; Magritte à son tour représente Harry Torczyner dominé par une énorme montgolfière, et avait déjà peint, dans La Folie des grandeurs II (1948), un nu féminin qui se dresse en se démultipliant avec à ses côtés un chandelier à la bougie allumée et dans le fond un ballon projeté vers le haut, un prolongement presque de la flamme. L’image, qui naturellement est empreinte d’une forte valeur allégorique pour l’auteur, revient dans une œuvre de 1964-1965, Quand l’heure sonnera, où, dans un décor plus dépouillé, trône le nu féminin sous les aspects d’une statue mutilée, toujours accompagné d’un ballon aérostatique. Plus dérisoire enfin apparaît la présence de la montgolfière placée par Manet en arrière-plan du panorama de l’Exposition universelle de Paris de 1867, non tant, semblerait-il, comme emblème de la modernité, mais comme contre-chant ironique à l’événement commémoratif.
Le témoignage de soi que veut laisser Nadar est plus qu’un simple autoportrait photographique, mais quelque chose de grandiose, à la hauteur de ses ambitions. C’est ainsi que voit le jour Le Géant, le plus grand aérostat jusqu’alors jamais construit:

Composé de deux enveloppes superposées en taffetas blanc, il ne cube pas moins de 6 000 mètres. Sa hauteur totale est de 40 mètres et il a fallu 7 000 mètres de soie pour le confectionner.

Nadar ne néglige pas de signaler l’orgueil et le sens d’ébriété que lui procurent les expériences du vol, bien conscient de leur originalité:

Libre, calme, comme aspiré par les immensités silencieuses de l’espace hospitalier, bienfaisant, où nulle force humaine, nulle puissance de mal ne peut l’atteindre, il semble que l’homme se sente là vivre réellement pour la première fois, jouissant dans une plénitude jusqu’alors inconnue de tout le bien-être de sa santé d’âme et de corps. Enfin il respire, dégagé de tous les liens avec cette humanité qui achève de disparaître à ses yeux, si petite en ses plus grandes œuvres – travaux de géants, labeurs de fourmis –, par les luttes et les meurtriers déchirements de son antagonisme imbécile. […] En cette sérénité surhumaine, le spasme de l’ineffable transport dégage l’âme de la matière qui s’oublie comme si elle n’existait plus, volatilisée elle-même en essence plus pure. Tout est loin, soucis, amertumes, dégoûts.

L’ubris qui est implicite dans le défi de la montgolfière, pouvant évoluer à son gré dans l’air, conquérir les cieux, engendre par ailleurs la parodie d’Edgar Allan Poe, avec son The Unparalleled Adventure of one Hans Pfaall, où il narre, quoique pour la démystifier à la fin, l’extraordinaire expérience de vol accomplie par le héros Hans Pfaall, de Rotterdam (l’exceptionnel à la portée de quiconque!), qui, avec un ballon aérostatique construit par lui-même, voyage jusqu’à la lune et revient parmi ses concitoyens pour leur livrer le compte rendu de son entreprise. Son exposé veut être rigoureusement scientifique mais Pfaall-Poe ne parvient lui non plus à se soustraire au plaisir du voyage, se laissant envoûter par le charme du sublime horrifique:

Quelques secondes après que j’eus quitté le nuage, un éclair éblouissant le traversa d’un bout à l’autre et l’incendia dans toute son étendue, lui donnant l’aspect d’une masse de charbon en ignition. Qu’on se rappelle que ceci se passait en plein jour. Aucune pensée ne pourrait rendre la sublimité d’un pareil phénomène se déployant dans les ténèbres de la nuit. L’enfer lui-même aurait trouvé son image exacte. Tel que je le vis, ce spectacle me fit dresser les cheveux. Cependant, je dardais au loin mon regard dans les abîmes béants; je laissais mon imagination plonger et se promener sous d’étranges et immenses voûtes, dans des gouffres empourprés, dans les abîmes rouges et sinistres d’un feu effrayant et insondable.

D’autres fois, le ballon aérostatique se fait métaphore du désir, se projette dans une dimension surnaturelle, métaphysique, comme dans cette description de Hugo:

Deux anneaux de vents, l’anneau polaire et l’anneau équatorial, tournent imperturbablement autour du globe. […] Ces vents sont réguliers. Ils sont plus que réguliers, ils sont éternels. Les continents sont la grande route des vents polaires, les océans sont la grande route des vents équatoriaux. Ces deux cercles de vent attendent le voyageur aérien, et sont pour lui la besogne toute faite.

L’expérience du vol peut parfois même prendre des tons mystiques, comme dans la lettre d’Albert Badoureau à Jules Verne:

À trois heures trente-cinq nous avons joui d’un coup d’œil féerique, unique et incomparable […]. L’ombre du ballon se projetait, avec la netteté d’une ombre chinoise, sur un nuage blanc placé à 300 ou 400 mètres au-dessous de nous. Autour de l’ombre de la nacelle comme centre, ou plus exactement de l’ombre de notre œil, se dessinaient, avec une netteté et une intensité merveilleuse, des cercles se fondant les uns dans les autres, et colorés en violet […], bleu, vert, jaune, rouge, violet, bleu, vert, jaune, rouge, un cercle violet un peu plus pâle, et un cercle bleu très pâle.

Le récit par Maupassant de son expérience à bord du ballon «Le Horla» est plus captivant, mais non moins surréel:

La terre n’est plus, la terre est noyée sous les vapeurs laiteuses qui ressemblent à une mer. Nous sommes donc seuls maintenant avec la lune, dans l’immensité, et la lune a l’air d’un ballon qui voyage en face de nous; et notre ballon qui reluit a l’air d’une lune plus grosse que l’autre, d’un monde errant au milieu du ciel, au milieu des astres, dans l’étendue infinie. Nous ne parlons plus, nous ne pensons plus, nous ne vivons plus; nous allons, délicieusement inertes, à travers l’espace.

Les succès obtenus lors des expériences de vol suscitent les espérances les plus fantaisistes. Les aérostats deviennent les protagonistes d’un monde futuriste où la projection dans l’espace céleste du quotidien, avec ses rites, suggère les situations les plus surprenantes. C’est le cas des illustrations de Cruikshank qui nous présentent une ville de Londres survolée par des montgolfières, refuge de penseurs, ou par des flottes qui organisent les voyages les plus disparates: à Paris, sur le Mont Blanc, voire à Pékin et à Canton; le monde entier est à portée de main. En France, Robida donnera une vision proche dans Le Vingtième Siècle en représentant Paris peuplé d’omnibus volants, capables de transporter régulièrement les passagers en différents points de la ville. L’ironie de Grandville saura se faire l’interprète de ce regard en proposant une séquence d’images singulière de la population vue d’en haut, dans une acception volontairement dérisoire.
À l’apogée de son succès, le ballon aérostatique entame un parcours de déclin à l’image des modalités de son vol. L’enthousiasme vis-à-vis de ces expériences aurait en effet dû conduire tout naturellement à un grand optimisme de fait, mais on a la sensation d’assister à un échec général. C’est Louis Figuier lui-même, en 1870, en introduction au chapitre consacré aux aérostats, qui déclare dans son imposante étude sur Les Merveilles de la science l’infortune de cette aventure:

L’histoire n’offre aucun autre exemple d’une découverte aussi applaudie, aussi exaltée à sa naissance, aussi délaissée bientôt après. Les aérostats semblaient appelés à régénérer la science, en lui ouvrant des moyens d’expérimentation d’une portée toute nouvelle; cependant ils n’ont guère servi qu’à satisfaire, dans les fêtes publiques, une vaine curiosité.

Un tel jugement peut paraître excessivement sévère mais le fait est qu’un profond pessimisme accompagnait même les entreprises les plus exaltantes.
Tout d’abord, l’expérience du vol ne naît pas seulement du plaisir d’accomplir une aventure extraordinaire mais, comme dans le cas du récit de Poe, de la volonté de se soustraire aux contraintes de la société ou, de façon plus exemplaire, du mépris pour l’humanité, comme il advient dans le journal de bord de Giannotto. Dans la narration de Jean Paul, la fuite de la terre avant même d’être un refus exprime un désir, devenir «revenant»: «songeant au bonheur céleste d’être un fantôme… ». Prisonnier de son propre corps, «cette enveloppe du moi», Giannotto a conscience de sa solitude et représente son propre mépris pour l’humanité:

Mais, entre ciel et terre, ma solitude devint extrême. Seul comme le dernier des vivants, je survolais le large cimetière des contrées endormies, la grande maison mortuaire qu’est la terre, où l’on expose le sommeil pour le cas où il ne serait qu’un faux cadavre. Les gros nuages qui se suivaient à mes pieds étaient l’haleine froide d’un esprit caché dans les ténèbres. Une haine de tous les êtres s’empara de moi comme un tremblement de fièvre; et je dis encore: je suis sûrement un esprit mauvais [...].

Cependant, la montgolfière n’est pas seulement un extraordinaire moyen d’évasion, un singulier jouet jubilatoire, c’est également une réalité inquiétante. Le long voyage en ballon décrit par Jules Verne s’achève dramatiquement. Comme toujours dans les œuvres de l’écrivain, nous assistons au triomphe et à la glorification de la culture bourgeoise dans la certitude de la supériorité de son savoir scientifique, mais là encore, Jules Verne se livre non tant à une véritable critique qu’à une prise de distance qui, dans ce cas, est l’anéantissement de l’emblème même de cette supériorité, la montgolfière; c’est la mort du ballon-monstre: «Le Victoria s’épuisait, se vidait, s’allongeait; son enveloppe devenait flasque et flottante; les plis du taffetas distendu grinçaient les uns sur les autres», puis sa sépulture: «le ballon à demi dégonflé, entraîné par un courant rapide, s’en alla comme une bulle immense s’engloutit avec les eaux du Sénégal, dans les cataractes de Gouina».
Plus authentiquement dramatique parce que réelle s’avère être la fin du Géant projeté par Nadar. L’expérience du vol avec à bord ses amis, ses collaborateurs et même sa femme commence brillamment mais, suite à la panne d’une soupape et à la violence du vent, le ballon descend jusqu’à effleurer le terrain et est entraîné dans une course folle où les protagonistes sont mis à rude épreuve. Dans le compte rendu d’un des voyageurs, M. E. d’Arnoult, le ballon est aussitôt comparé à un animal monstrueux:

– Le monstre se dégorge, dit Thirion!
En effet, le ballon rendait son gaz avec un bruit énorme qui paraissait être le souffle de quelque animal gigantesque.


Tout ce que le ballon rencontre sur son passage est détruit:

Trois gros arbres furent coupés par la nacelle comme par la hache d’un bûcheron; une petite ancre restait encore; on la jeta, elle s’agrafa au toit d’une maison dont elle enleva la charpente. […] Sur notre passage, tout fuyait sous le coup d’une terreur panique, les hommes et les animaux. Je vois encore les bœufs courant éperdus à travers la plaine; les hommes qui les gardaient se couchaient à terre pour éviter de voir le monstre qui dévorait l’espace.

Après la course folle, «le ballon se calm[e]», c’est alors que commencent l’agonie et la mise à mort du monstre:

Le ballon, comme un géant, dépassait la tête des grands arbres; il oscillait, paraissant se débattre et vouloir courir encore. Plusieurs coups de feu partirent, vraisemblablement dirigés contre lui, car il se balança et tomba enfin en écrasant tout autour de lui. Le Géant était enfin terrassé […]. Je pensai avec raison que Thirion était l’auteur des coups de feu qui venaient d’achever le monstre.

La vitalité tout animale du ballon qui, en se gonflant et se dressant, devient une métaphore sexuelle, se traduit ensuite en celle d’un monstre aveugle à dompter, difficile à gouverner, représentant donc un défi d’autant plus audacieux pour l’aéronaute que le ballon aérostatique est grand. D’où l’abattage du Géant et la multiplication de gestes périlleux, comme celui du duc de Chartres, le 15 juillet 1784, lors du vol en ballon des frères Robert, que décrit Louis Figuier:

Trois minutes après le départ, l’aérostat disparaissait dans les nues; les voyageurs perdirent de vue la terre et se trouvèrent environnés d’épais nuages. La machine, obéissant alors aux vents impétueux et contraires qui régnaient à cette hauteur, tourbillonna et tourna plusieurs fois sur elle-même. […] Les nuages se précipitaient les uns sur les autres, ils s’amoncelaient au-dessous des voyageurs et semblaient vouloir leur fermer le retour vers la terre. […] Dans ce moment critique, le duc de Chartres prit un parti désespéré: il saisit un des drapeaux qui ornaient la nacelle, et avec le bois de la lance il troua en deux endroits l’étoffe du ballon; il se fit une ouverture de 2 ou 3 mètres, le ballon descendit aussitôt avec une vitesse effrayante, et la terre reparut aux yeux des voyageurs.

Le geste téméraire du duc qui, selon les modèles mythiques, se comportait à l’égard du ballon comme Persée ou Saint-Georges contre le dragon, suscita de fait de fortes critiques détractrices mais d’une certaine façon, le geste parut exemplaire:

Il fallait saigner ce corps pléthorique, épingler cette folie. […] La pointe de l’étendard crevait l’œil superbe, laissant l’objet exsangue, à bout de souffle, dégonflé.

C’est dans une situation non dissemblable que se comportera, recueillant cette fois-ci les faveurs de tous, M. Barral qui, en compagnie de M. Bixio, le 29 juin 1850, avait entrepris l’ascension:

La soupape n’ayant pas été ouverte, pour donner issue à l’excès du gaz dilaté par la chaleur solaire, le ballon s’était peu à peu enflé et distendu de toutes parts. […]. Ils essayèrent de donner issue à l’excédant du gaz en faisant jouer la soupape; mais il était trop tard, la soupape était condamnée […]. M. Barral prit alors le parti auquel le duc de Chartres avait eu recours en pareille occasion, et qui lui avait valu tant de méchantes épigrammes: il plongea son couteau dans les flancs de l’aérostat. Le gaz, s’échappant aussitôt, vint inonder la nacelle et l’envelopper d’une atmosphère irrespirable. Les aéronautes en furent l’un et l’autre à demi asphyxiés, et se trouvèrent pris de vomissements abondants. En même temps, le ballon commença à descendre à toute vitesse. En revenant à eux, ils aperçurent dans l’enveloppe du ballon une déchirure de plus d’un mètre et demi, provenant du coup de couteau, et par laquelle le gaz, s’échappant à grands flots, provoquait leur chute précipitée.

Chaque vol comporte un corps à corps permanent et fort difficile avec la montgolfière qui, pareille à une pieuvre, englobe l’aéronaute et le transporte à son gré, mais ce ballon est le résultat d’une conception qui renvoie singulièrement à celle du corps féminin du dix-huitième siècle, en proie aux «vapeurs»; corps traversé par des liquides qui sous forme de vapeurs montent du bas ventre de la femme pour remonter jusqu’à la tête, provoquant défaillances et comportements hystériques. «La circulation du ballon revient à la circulation des fluides, des flux, à l’hydrologie», affirme Henri Zukowski, et de même, Maupassant décrit le déroulement du vol du ballon:

nous avons rencontré sans doute un courant chaud, et le ballon se gonfle, perdant son sang invisible par le tuyau d’échappement, qu’on nomme appendice et qui se referme de lui-même dès que cesse la dilatation.

Nous nous trouvons face à un modèle conceptuel qui, transposé dans l’imaginaire de l’époque, semble agir par contaminations. Jules Verne, qui avouera avoir désiré être une femme, au moins pour quelques années, écrit Cinq semaines en ballon, alors que sa femme est enceinte, «a le ballon».

Le ballon livresque, écrit Henri Zukowski, reproduit le ballon d’Honorine. C’est, à présent, la représentation scripturale qui redouble le «ballon» réel, c’est l’ordre symbolique qui contrôle tout.

Villiers de l’Isle-Adam, dans l’Ève future, confie au savant Edison la tâche de créer un exemplaire féminin parfait, Hadaly, qui entre autres caractéristiques, possède un mécanisme respiratoire inaltérable: il respire comme les êtres humains,

mais sans brûler d’oxygène! Nous comburons, nous qui sommes un peu des machines à vapeur: mais Hadaly aspire et respire l’air par le mouvement pneumatique et indifférent de son sein qui se soulève, – comme celui d’une femme idéale qui serait toujours bien portante.

Raymond Roussel, encore au début du XXe siècle, dans Impressions d’Afrique, proposera à travers le personnage de Louise Montalescot la «demoiselle-ballon». Chercheur en chimie, elle réalise des expériences qui lui provoquent une maladie pulmonaire causée par les gaz nocifs inhalés. Suite à une opération,

la tumeur, placée dans le bas du poumon, fut mise en communication avec l’air extérieur au moyen d’une étroite ouverture, à laquelle vint s’adapter un tube rigide subdivisé en plusieurs aiguillettes creuses et résonnantes. Grâce à l’action bienfaisante de cette soupape, Louise pouvait mener sans crainte désormais une vie de fatigues et de labeur.

La situation est ainsi décrite dans la version théâtrale des Impressions d’Afrique (1912):

Cette étudiante porte le costume des chasseurs d’Afrique et ce n’est pas sans raison: car elle n’a plus de poumons; des gaz délétères, absorbés au cours des études, les ont détruits, elle les a remplacés par un système de tubes, communiquant eux-mêmes avec les aiguillettes de l’uniforme, et l’air pénètre par endosmose à travers ces aiguillettes.

Hans Bellmer saura interpréter, de façon splendide, cet imaginaire de la montgolfière-corps dans certains de ses dessins, révélant précisément sa composante pulsionnelle; à cet égard, Pays sage constitue la réalisation la plus élaborée et surprenante: un serpent sort de la bouche d’une jeune fille en s’enroulant autour d’un sucre d’orge; à l’aide d’un anneau pris dans ses mâchoires, il retient un ballon volant pourvu de tétons et dont la nacelle est une chaussure à talon. C’est la structure même de la montgolfière qui renvoie à la dynamique du corps féminin issue de l’imaginaire du XVIIIe siècle et qui prévoyait aussi une femme baromètre et une femme thermomètre; la féminisation de l’aérostat en provoque également l’hystérisation. Dans Un drame dans les airs, Jules Verne nous en fournit un dramatique exemple. Le protagoniste anonyme de l’événement affirme posséder «la plus curieuse collection de gravures et caricatures qui ont été faites à propos de nos manies aériennes». Monté abusivement dans la nacelle du narrateur, non seulement il en prend les commandes mais il revit également peu à peu toutes les vicissitudes de ses expériences de vol en donnant des signes d’agitation de plus en plus forts: «L’inconnu se débattait en gesticulant, et la nacelle éprouvait de violentes oscillations». Bien vite, la gestion de l’aérostat devient une gestion de «vapeurs»:

La raréfaction de l’air dilatait considérablement l’hydrogène, et je voyais la partie inférieure de l’aérostat, laissée vide à dessein, se gonfler peu à peu et rendre indispensable l’ouverture de la soupape. […] Je résolus de tirer la corde de la soupape […]. Le baromètre commençait à remonter, il était temps!

L’inconnu parle sans arrêt et se met à énumérer toute une série d’accidents mortels, à commencer par celui de Pilâtre de Rozier, qui terrorisent le narrateur:

Olivari, qui périt à Orléans, s’enlevait dans une montgolfière en papier […]. Olivari tomba et se tua! Mosment s’enlevait à Lille, sur un plateau léger; une oscillation lui fit perdre l’équilibre; Mosment tomba et se tua! Bittorf, à Mannheim, vit son ballon de papier s’enflammer dans les airs; Bittorf tomba et se tua! Harris s’éleva dans un ballon mal construit, dont la soupape trop grande ne put se refermer; Harris tomba et se tua! […] Sadler tomba et se tua! […] Coking tomba et se tua! Eh bien je les aime, ces nobles victimes de leur courage!, et je mourrai comme elles!

Après ce terrifiant excursus, le passager inconnu décide de rompre les cordes de la nacelle, tandis que le narrateur se sauve. «L’inconnu», lui, «avait disparu dans l’espace!».
Ce récit s’inspire d’un épisode réel vécu par l’aéronaute Green lorsqu’il accueillit un passager qui décida à un certain moment de couper les cordes de la nacelle:

Manie du détachement, commenta Henri Zukowski. Le fou cherche à fuir le ballon, le globe ballonné, à s’en séparer; c’est-à-dire qu’il veut en finir avec cette tension, avec ce délire, il veut y mettre un terme par sa mort. Il cherche à fuir, dans la mort, la pression du fluide, l’intensité pulsionnelle.

Cette hystérisation peut être vue comme l’expression extrême de la tension d’une époque qui a conféré à l’expérience du vol son désir de fuite, dans et avec le féminin, comme en témoigne fort bien la stupéfiante séquence d’étapes successives d’une des plus célèbres gravures de Charles Méryon, Le Pont-du-Change (1854). La première étape représente un ciel vide, près de la Conciergerie. Dans la deuxième, apparaît une montgolfière emportée par le vent; elle s’appelle Espérance et demeure dans les quatre étapes suivantes. Dans la septième, elle disparaît, remplacée par un vol de corbeaux qui, menaçants, survolent la ville; Baudelaire parlera à cet égard d’«oiseaux de proie» et de «présages». Dans une ébauche de cet état apparaissent la figure d’une femme nue dormante et un homme qui se précipite dans le vide. Dans les dernières étapes, les oiseaux disparaissent à leur tour, remplacés par une flottille de petites montgolfières non moins menaçantes.

Relevez, souligne encore une fois Henri Zukowski, dès lors que ces variations se font autour du Palais de Justice, et vous avez la Loi. L’interdit qui conduira Meryon à Charenton.

Encore plus menaçante est la singulière montgolfière conçue par Odilon Redon, L’Œil comme un ballon bizarre, se dirige vers l’Infini (1882). La montgolfière est une sorte de point d’arrivée obligé dans le discours artistique d’Odilon Redon, à partir de dessins comme Le Boulet (dit Le Prisonnier) et La Boule, tous deux datables autour de 1878. Le premier représente une gigantesque boule prisonnière d’une étroite structure architecturale qui accueille aussi une sorte de gnome, peut-être un philosophe. Peter Greenaway place ce dessin au début de son catalogue de l’exposition Le Bruit des nuages:

La boule est placée contre une colonne dans un espace sombre. Est-ce l’obscurité de la nuit ou celle d’une cellule secrète souterraine? Si la scène se passe sous terre, tout envol paraît dès lors bien compromis. Le dessin a pour titre Le Prisonnier. Ce prisonnier est-il enchaîné à la boule? Enchaîné à cette boule, le philosophe perd toute chance de s’envoler un jour. Non. Le philosophe est libre d’aller et venir à sa guise. Le prisonnier, c’est la boule. […] Un philosophe barbu, d’allure hébraïque, contemple un symbole de pesanteur dans le sombre cachot souterrain où cette boule pesante a gravité. Il va falloir beaucoup d’énergie pour la faire remonter. Peut-être est-ce la pierre philosophale de Redon, la Boule du philosophe, la sphère magnétique parfaite, le plomb en pleine transmutation. […] Si de cette sphère noire nous semble émaner tant de négativité, considérons donc son contraire: un ballon d’hélium, bougeant au moindre souffle d’air de ce sombre cachot. Peut-on imaginer cette boule comme une sphère dont l’enveloppe mince ne recouvrirait que du vide? Quand le prisonnier-philosophe va lui donner un petit coup – comme il s’apprête à le faire –, tintera-t-elle comme une cloche?

La réflexion semble se présenter dans une dimension encore plus abstraite, métaphysique, dans La Boule:

Rien qu’une boule, poursuit Greenaway, avec son ombre, dont la taille est inconnue, faute de références. Un poids et un (quasi) néant, la terre et un atome, tout en un. La lumière réfléchie par la surface lisse de la sphère se retrouve à l’intérieur de son ombre. Et que reflète ce rehaut ironique? La lumière du soleil? Le vol est interdit. Il faut recommencer.

Odilon Redon recommence en effet, suivant cette fois une nouvelle stratégie métamorphique: la balle se fait œil, l’œil se fait Vision (1879) et campe dans le vide. Dès lors, l’œil-ballon se pose au centre de la poétique de Redon. Triste montée crée le lien, par la suite récurrent, entre une tête montgolfière et une tête nacelle, rapprochement qui trouvera sa représentation la plus admirable dans L’Œil comme un ballon bizarre, se dirige vers l’Infini. La montgolfière se fait ici métaphore de l’existence: un œil gigantesque, le ballon, la pupille tournée vers le haut, porte une nacelle sur laquelle gît une tête tranchée, sacrifice nécessaire pour cette ascèse, qui nous emporte loin du marécage originel situé au-dessous.
Ainsi assistons-nous à une détérioration progressive de l’image triomphante de la montgolfière de la fin du XVIIIe siècle, remplacée par des visions toujours plus menaçantes, celles que Jules Verne nous livre dans Robur le conquérant, qui construit l’Albatros plus lourd que l’air, et l’Épouvante, dans l’intention de devenir Maître du Monde. Puis ce sera au tour des dirigeables qui marqueront la fin d’une époque, quoique réservant encore une place aux rêves, comme dans le captivant vol nocturne en montgolfière de Robert Walzer de Bitterfeld jusqu’aux plages de la Baltique, comme en témoigne W. G. Sebald:

Trois hommes, le capitaine, un monsieur et une jeune fille, grimpent dans la corbeille, les amarres sont dénouées, et l’étrange maison s’élève dans les airs, lentement, comme si elle réfléchissait encore au dernier moment à quelque chose. […] La belle nuit éclairée par la lune semble prendre dans ses bras invisibles le ballon prestigieux. Doucement, calmement, le corps rond avance […], poussé vers le nord […], sans qu’à peine on le remarque, par des brises légères.

Mais il serait vain d’envisager une conclusion idylliquement heureuse. Enduring Love de Ian McEwan nous offre encore en 1997 un message de mort: dans sa tentative de retenir un ballon aérostatique qu’un coup de vent emporte, une personne meurt en se précipitant du haut, victime sacrificielle et inaugurale d’une dramatique histoire d’amour qui semble restituer la montgolfière à une dimension hystérique.

Il presente saggio è stato pubblicato per la prima volta nei "Cahiers de Littérature Française", V, Ballons et regards d'en haut (a c. di Michel Delon et Jean M. Goulemot), Bergamo/Paris, Sestante Edizioni /L'Harmattan, 2007.

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